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剧场爵士舞蹈的发展与百老汇的音乐剧革命息息相关，可以说，舞蹈的变化在使音乐剧从20世纪20年代宏大的娱乐，成为40、50年代歌、舞、戏剧的整合体的变化中起了相当大的作用。20和30年代的音乐剧中，展现演员个人技巧的爵士舞和踢踏舞大多游离于情节之外，30年代兴盛的以歌舞为主的音乐剧和歌舞片中的踢踏舞风潮中，的确出现了一些优秀的有着深厚脚底功夫的舞者，可也不乏有鱼龙混杂的现象。许多没有经受过正规训练的所谓舞蹈演员充斥着百老汇的舞台。不过这些没有什么舞蹈技艺的漂亮女孩也能博得一阵阵地喝彩。在美国有一个“朱．泰勒女子舞蹈团”，舞蹈团在一次电视节目“杰克．格里森秀”中表演后，朱．泰勒说，“30年代的风格，就像是杰克．格里森的秀，他是一位天生的舞者，但只喜欢跳一种风格的舞蹈---音乐喜剧是我唯一想到的名字。” 

 
 
 
  一排靓丽的女郎首次出现在1889年的黑人音乐剧《格里欧秀》中，后来又在《齐格菲的活报剧》中成为一道极为引人注目的风景线。其实这种风格至今还能在无线电城音乐厅看到。美丽而匀称不算一种舞蹈技巧，可是它却是想要表演这种舞蹈的女孩必要的条件。丽莎．乔．萨格拉在她的《现代舞编舞的影响》一书中写到，“那些歌舞女郎显然更在乎自己的容貌，而并不把太多的注意力放在舞蹈能力的提高上，对于她们来说这是一种恰如其分的做法，因为这种舞蹈实在不需要什么舞蹈编导技巧。”



那些为舞蹈设计动作的人，那时被称之为“舞蹈导演”，他们大多都没有经历过舞蹈的训练，当然他们也雇佣像他们一样没有舞蹈经验的女孩，只要女孩们的形象、身材符合他们的要求。通常他们只需花上6个月对这些女孩们进行训练，然后再被当成“半成品”被制作人筛选一通，只要音乐节奏相同，有时同样的舞蹈竟然能出现在不同的两个剧目中，只需稍稍更换一下服装即可。



任何一位舞蹈导演的舞蹈排练机制都是一个模式：从过去的作品中选8—10个基本舞步，再将他们以一种崭新的构思排列组合起来，最好能创造出能引发观众掌声的与众不同的结尾部分。



舞蹈只能被看作是一种娱乐的形式，而不是一种表达情感和提供故事线索的依据，这种观点随着百老汇音乐剧不断地进步也发生了巨大的改变。






一、 乔治．巴兰坎和剧场爵士舞



流行舞台舞蹈的最大一个变化是由乔治．巴兰坎创造的，他是纽约城市芭蕾舞团的缔造者。巴兰坎是一位有着丰富芭蕾积淀的艺术大师，他不仅有着令人羡慕的“基洛夫”的资历，还有着他独具慧眼地钻研过舞蹈理论的经历，从令他着迷的米谢尔．福金，到令他反感的，在眼里并不美丽的“现代舞之母”伊莎多拉．邓肯，都是他探索和挖掘的对象。



芭蕾梦想实现的艰难使巴兰坎来到了百老汇，他给百老汇带来的具有划时代意义的转变，是他没有想到的。在1936年的《群莺乱飞》或“魂系足尖”中，巴兰坎第一次使舞蹈与情节有了关联，舞蹈第一次被真正看作艺术。在编创过程中，巴兰坎有一位帮手，他就是黑人踢踏舞者霍比．哈伯，由于他的积极配合，巴兰坎终于完成了那部著名的、堪称音乐剧史上的舞蹈转折点的作品“第十大街的谋杀案”，这是一部带有爵士舞动作的芭蕾。丽莎在她的书中写道：“为了教授一些从未有过外开训练的演员完成”皮鲁埃特“和”阿提久“这样典型的芭蕾动作，巴兰坎结合爵士舞中要求双腿平行的训练方法。”巴兰坎也是百老汇历史上第一位使用真正“编舞”头衔的人，从此舞蹈在百老汇的境遇发生了“质”的转变，这个转变就是从“第十街的谋杀案”和“Dance Director”的不专业的称谓一去不复返开始的。



从纯艺术的舞蹈界来到百老汇的编导逐渐在百老汇形成了一种趋势，他们将更多的舞蹈编导的方法带到了百老汇，他们对待百老汇的舞蹈作品丝毫不怠慢的态度使百老汇的舞蹈有了很大的成长。芭蕾舞、现代舞、土风舞、爵士舞、民间舞都成为他们塑造情节的素材。舞蹈成为一种有事实依据的情节表现手段，有了与歌曲和对话平等的地位。另一位芭蕾编导安格尼斯．德米勒受到了安东尼．图德心里化的戏剧芭蕾的美学影响，终于在1943年的《俄克拉荷马》中开花结果。



德米勒创造的角色不仅能自然地跳舞，就跟他们自然地说话、唱歌一样，他们还能用舞蹈来讲故事。在音乐剧《旋转木马》和《锦绣天堂》中，芭蕾的场面在第二幕中有了进一步的扩大。不久这样方法成为百老汇的创作特色，“心理芭蕾”或“梦幻芭蕾”的创作手法逐渐代替了炫耀舞技的爵士、踢踏，以及以美色取胜的“合唱班”的年轻舞娘们。百老汇现在需要的是有过舞蹈训练的专业舞者了，所有被选中的舞者必须具备能完成舞蹈编导为她们设计的艺术感很强的芭蕾舞。

这是芭蕾对百老汇的第一次艺术性的影响，引进芭蕾的成功极大地增强了编舞家门用舞蹈编导的方法运用爵士的信心。又一种新的百老汇舞蹈种类诞生了，即：剧场爵士舞，谈到这种舞蹈的推广和普及，要提到三个人，分别是凯瑟琳．达汉姆、吉罗姆．罗宾斯、杰克．科尔，相同的是他们首先都将百老汇的舞蹈看作是艺术，在这个基础上，他们每个人从各自不同的角度和生活背景创造了不同的舞蹈。凯瑟琳．达汉姆出生于1912年，她有着学习土风舞和原始舞蹈的经历，她还在芝加哥大学攻读过人类学，并获得了研究西印度群岛和非洲的种族舞蹈的奖学金。



她为百老汇的剧场舞蹈创作了许多有着独特风格的舞蹈作品，从服装到灯光、从编舞方法到演员，经过她的调配，原始的土著舞蹈也成为了百老汇的舞蹈大赛。达汉姆也将这些取自于原始的土著的舞蹈元素提炼后改编成了训练方法，还教授给学生。她的作品主要有1940年的《热带》、《热爵士》和1938年的《L’Ag’Ya》等。她也为歌舞片设计过舞蹈。1940年她还协助巴兰坎编导了《空中楼阁》。



二、“剧场爵士舞之父---杰克．科尔



杰克．科尔被誉为“剧场爵士舞之父”，1942年他将西印度群岛和哈雷姆舞厅的动律融合在一起，创造了爵士舞的摇摆动律，给观众展现出了一种与众不同的剧场爵士舞风格，带动了一场剧场爵士舞的革命。他并不赞同巴兰坎在传统的“歌舞杂耍风格”和“踢踏舞”中去找寻本土的动律，科尔更善于挖掘，他对印第安土著舞、种族舞蹈、现代舞，以及摇摆舞的动律进行了仔细的研究和对比，终于产生出了一种新的舞蹈。一般认为科尔的风格更多的是受益于查理斯．韦德曼的现代舞技巧和编舞法。德米勒对科尔更赞叹不已；“科尔杰出的贡献和对其他编舞家的影响力，足以为爵士舞打下永恒的美国烙印。”



科尔为百老汇和好莱坞创作了许多剧目。他的舞蹈还造就了一代明星，其中有米兹．盖诺，丽塔．海沃斯，格温．温顿，他还以玛丽莲．梦露，简．拉塞尔，以及金．凯利，马克．普拉特，和曼特．曼托克斯设计过舞蹈。



科尔是一位将现代舞的观念和思想灌输给百老汇和好莱坞的领军人物，同时还是尝试将电影界摄影机定位于“舞蹈的再创造工具”的先驱者，他也带动了百老汇舞界演员的技术革命。一位曾是“歌舞女郎”的杰克舞蹈的追随者在描述科尔如何改变娱乐性舞蹈时，这样说道：“我过去跳舞就需要会这样挺拔的站立，如果再会跳踢踏舞，就可以得到工作，科尔的到来改变了这一切，他给音乐剧和歌舞片带来了一本没人翻阅过的字典和一种没有人采用过的风格。”



但遗憾的是，这位伟大的舞蹈家却因为种种原因没能创造出惊世骇俗的作品，而像其他舞蹈家那样在大众中有极高的声望。不过“爵士舞之父”的称誉足以告慰他怀才不遇的心灵了。



二、 爵士舞蹈技巧的诞生



科尔的风格影响了一代编舞家，包括罗姆．罗宾斯，曼特．曼托克斯、卡罗尔．哈尼、艾尔文．艾利，以及鲍伯．福斯，“美国爵士舞之父”的头衔绝对是公认的。正是由于科尔，鲍勃．福斯1955年的《该死的美国佬》，1954年的《霓裳欢》，吉罗姆．罗宾斯1957年的《西区故事》，以及电视台朱．泰勒的著名的舞蹈节目也都有了顺理成章的成功理由。剧场爵士舞在20世纪50年代后影响越来越大，也备受关注。编舞家们对演员提出了更高的要求，他们一方面需要受过专业训练的舞者，也得再花上相当的精力和时间培养他们掌握新式爵士舞蹈动律的精髓。一切都是崭新的，因为对于每一个编导的个人风格都赋予了这种舞蹈以新的色彩，没有标准的、一成不变的模式可寻。当代著名的舞蹈教师查克．凯利描述过当时的情形：“那时没人教授爵士，我1953年来纽约的时候，只有踢踏舞、芭蕾舞和健身舞，如此而已。”



真应该感谢剧场爵士舞日益备受重视，爵士舞的流派终于出现了。爵士舞的训练过程也有了一个统一的规范，不同流派都会从最基本的步骤开始进入，再到比较高级的练习，最后还要经过一个从身体到心智的脱胎换骨的过程。不过每一个爵士舞者的风格都是相当个人化的，比利．马霍尼就认为：爵士舞课没有固定之规，每一位老师都有自己教授舞步的特点，而且爵士舞不是真正教授出来的，整个爵士舞课更应该像一出“爵士的即兴表演盛会”，职业爵士舞者跟随他们的“领舞”尽情舞蹈。



有不少黑人老师教授布吉舞蹈课，1954年鲍伯．福斯德音乐剧《霓裳欢》出台后，彼得．盖纳罗、卡罗．哈尼、布兹．米勒就将剧中的舞蹈“热蒸汽”搬上了课堂，不久布兹就开始在朱．泰勒的节目中教授所谓的“现代爵士舞”了。



四、创造爵士舞技巧的先驱



20世纪50年代早期剧场爵士舞在纽约掀起热潮后，最主要的爵士舞教师有彼得．盖纳罗、乔．格里高利和凯瑟琳．达汉姆。



盖纳罗的风格是“轻巧、敏捷、放松、柔韧．．．．．．有把杆上的热身练习，包括像‘普利耶’这样的各种各样的芭蕾的腿部练习”。格里高利的舞蹈背景并不深厚，他的方法一般是从手臂的姿势和地面动作开始，接着就是“独特的、爆发力很强的跳跃、旋转”的组合。达汉姆1944年到1954年曾开办过一所学校，后来因财政上的原因而停办了。她的课程在伴有“康茄鼓”的节奏中地面的舞步模仿开始，包括肩部和胯部的分解动作。虽然她的技巧有一套完整的体系，但是她也意识她的风格和舞者如果表现出过于“民族”，是很难吸引百老汇的制作人的。百老汇需要的是像福斯、罗宾斯、迈克尔．基德那样的编舞者。



1955年，有两位爵士舞者规范了剧场爵士舞的训练体系，他们是曼特．曼托克斯和路吉，曼特．马托克斯在50年代早期曾在美国舞蹈学校教授舞蹈，之后就在纽约的工作室教授“我所了解的杰克．科尔”的舞蹈，他的爵士舞课严格而又使人充满激情。一位百老汇音乐剧的舞者曾这样描述过：“那是一次公开课，我穿过大厅来到这间教师门前，我看见一个人正在击鼓，学生们正在鼓乐声中表演着身体局部训练动作，这一切立刻引起了我的兴趣，哦，上帝，这太棒了，他们不仅仅是在跳舞，更是对身体的塑造，而且一切都是有控制的，尤其是曼特后来的示范，动作干净而充满力度．．．．．．”曼托克斯的爵士舞课是在对舞者进行培养身体的局部能力训练基础上开始的，非常有系统，有步骤，就像是芭蕾课的结构。



尤金．法修托，通常被叫做路吉，他是一位毅力很强的舞者，在一次车祸中他不幸半瘫，他的舞蹈更像是一种针对身体机能复原的训练，路吉的训练体系很容易让人联想起流动般的、诗意的芭蕾，体系的核心就是使身体随时保持优美的状态。



还有两位在现代舞领域的舞者同样为爵士舞技巧的建立做出了贡献，他们是露斯．沃尔顿和格斯．乔达罗，沃尔顿受到玛莎．格莱姆和影响较大，她本人对于踢踏舞和原始的舞蹈感兴趣。她喜欢人们把她的爵士舞称为“现代爵士舞”；乔达罗是汉雅．霍尔姆和阿尔文．尼古莱的弟子，对于乔达罗来说，爵士舞是一种发自于腹腔神经丛的充满感性色彩的动作，他爵士舞课的目的是训练出犹如“帝王般气质的驱干和头部”，他的技巧更多地结合了瑜伽的训练体系。



百老汇的舞蹈在20世纪80年代又经历了相当大的一次打击，迈克尔．本尼特，这位关注舞蹈和舞者生命空间的杰出人物死于艾滋病；鲍伯．福斯创作了一部非歌舞片的电影《STAR80》后，返回了百老汇，然而这却是他最后的一次工作了，他将他最后的爱献给了1986年的《大交易》，1987年这位舞蹈大师因心脏病也去世了；吉罗姆．罗宾斯，三位百老汇顶尖级的大师的最后一位，也将注意力集中到了芭蕾舞界。1989年他作了一次回顾性的展示：《吉罗姆．罗宾斯的百老汇》，像是对他难忘的百老汇生涯的告别。为80年代缺乏舞蹈性的音乐剧补上了一个位置。



80年代英国作曲家韦伯入侵百老汇的总趋势不可逆转。他的作品如《猫》、《歌剧院的幽灵》、《歌与舞》中也给予了爵士舞展现的机会，不过总的说来，这些音乐剧仍然是“轻歌剧式的”演出。百老汇的爵士舞在没有突破和进展中徘徊着。1992年我们终于在《杰里最后的障碍》中看到了令人欣慰的爵士舞，由霍普．克拉克编导，后来又有了福斯弟子克里斯．查德曼复排的《红男绿女》，以及由《合唱班》的演员之一的维恩．塞伦托编导的《汤米》等，总体看来，百老汇舞蹈自20世纪90年代后日渐复苏。